Orchestre du CNSMD de Lyon

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Orchestre du CNSMD de Lyon

Message  Admin le Mar 19 Nov - 5:52

Mardi 26 novembre
20h, Auditorium de Lyon
entrée libre
Orchestre du CNSMD de Lyon
Peter Csaba, direction

H. Berlioz : Grande ouverture du Roi Lear
F. Liszt : Faust-Symphonie en 3 tableaux caractéristiques

dans le cadre du Parcours Berlioz de l’Orchestre national de Lyon/Auditorium

C'est une occasion unique et gratuite de découvrir l'Orchestre du CNSMD de Lyon à l'Auditorium qui vient de ré-ouvrir ; le public peut directement réserver
Les services communication sont à votre disposition pour tout renseignement complémentaire ou envoi de document photographique.
Vous remerciant de la diffusion que vous ferez auprès de vos lecteurs, auditeurs, téléspectateurs ou internautes, nous vous prions de croire à nos cordiales salutations.
En espérant avoir l'occaison de vous acceuillir à cette occasion, n'hésitez à réserver votre place


Marie-Marc Bonneviale Nicolas Crosio
attachée de presse chargé de communication/programmation
04 78 95 95 81 04 72 19 26 75
marie-marc.bonneviale@mairie-lyon.fr nicolas.crosio@cnsmd-lyon.fr


Orchestre du CNSMD de Lyon
Dès sa création en 1980, le Conservatoire national supérieur musique et danse de Lyon a privilégié le travail d’ensemble ainsi que les activités de diffusion afin de préparer au mieux les étudiants au métier de musicien.
Le travail d’orchestre, organisé sous forme de séminaires périodiques, rassemble les étudiants des différentes années d’études, des plus aguerris qui peuvent tenir les rôles de chefs de pupitres, aux plus novices qui s’intègrent ainsi progressivement à des tâches de plus en plus exposées. Chaque séminaire fait l’objet d’une préparation à plusieurs niveaux, individuelle, par pupitre, puis en grand ensemble pour aboutir à l’exécution de concerts publics dans le domaine symphonique ou lyrique. Le cadre en est la saison publique du Conservatoire et les tournées lorsque le programme le permet.
Ainsi l’orchestre s’est produit à l’Opéra-Théâtre de Saint-Etienne, l’Espace des Arts à Chalon, les théâtres de Villefranche-sur-Saône et de Bourg-en-Bresse.
L’orchestre a également donné des concerts à la Cité de la musique à Paris, à l’Opéra national de Lyon, à Berlin dans le cadre du Festival «Young Euro Classic», en tournée au Japon et au Symphony Hall de Birmingham à l’occasion d’un projet avec le Conservatoire de Birmingham et la Musikhochschule de Francfort.
Parmi les chefs invités lors des dernières saisons, citons : Rolf Reuter, Gilbert Amy, Mark Foster, Peter Rundel, et Leonard Slatkin pour une master-classe. Un partenariat renforcé avec l’Auditorium-Orchestre national de Lyon offre l’opportunité à l’orchestre du Conservatoire de s’y produire régulièrement.
Depuis 1996, Peter Csaba est chargé de la direction de la classe d’orchestre. Certains programmes ont fait l’objet d’une édition discographique, d’autres encore ont été retransmis par France musique et Radio Classique. Enfin, des captations réalisées par la Compagnie Lyonnaise de Cinéma ont été diffusées sur TLM, Mezzo. Cette saison, l’orchestre fera une tournée à Genève, Grenoble (MC2) et au Théâtre de la Croix-Rousse, pour un programme contemporain dirigé par Pascal Rophé dans le cadre de la Biennale Musiques en Scène.

Peter Csaba, direction
Il est né en 1952 en Transylvanie (Roumanie) d’une famille de musiciens hongrois. Violoniste et chef d’orchestre, il obtient de nombreux prix aux concours nationaux et internationaux, notamment au concours N. Paganini à Gênes (Italie).
Il s’installe en France en 1983 et devient professeur au CNSMD de Lyon en 1984.
Il a été super-soliste à l’Opéra de Lyon et à l’Orchestre National de Lyon, qu’il dirigea souvent. Depuis 1993, il est directeur artistique du Festival «Lappland Festspiel» et de l’Orchestre «Musicae Vitae» en Suède, pour lequel il a été élu meilleur artiste de l’année 1995 (Spelmanen price), ainsi que directeur artistique et chef de l’Orchestre de Besançon. Il a joué avec de nombreux artistes tels que Pierre Fournier, Natalia Guthmann, Kyung-Wa Chung, James Galway, Maria Tipo, Kristian Zimermann, Oleg Kagan, et a fait de nombreux enregistrements ainsi que des classes de maître dans de nombreux pays.
Il a créé les «Virtuosi di Kuhmo», orchestre de chambre de renommée internationale dont l’enregistrement des œuvres de J. Sibelius a été choisi comme l’un des meilleurs disques classiques de l’année 1995 aux Etats-Unis.
Depuis septembre 1996, il a en charge la direction de la classe d’orchestre du CNSMD de Lyon.
Son enregistrement des sonates pour violon et piano de Bartók, avec
Jean-François Heisser, a reçu les plus grandes distinctions.
En 2002, Peter Csaba a été reçu membre de l’Académie Royale de Suède pour son importante activité artistique dans ce pays et dans le monde. Il est par ailleurs directeur artistique des Rencontres de Musique et de l’Académie Santander en Espagne et de l’Académie Ravel à Saint-Jean-de-Luz. Il est le directeur artistique et musical du MÁV Symphony Orchestra de Budapest (Hongrie) depuis septembre 2012.
Hector Berlioz – Grande Ouverture du Roi Lear, op. 4
Hector Berlioz fut l'un des premiers compositeurs à cultiver en musique les références littéraires, non plus uniquement comme une source de livrets d'opéra, mais également à même d'inspirer des pièces strictement instrumentales (musique à programme). Il était non seulement féru de littérature, mais avait également lui-même des talents d'écrivain : ses Mémoires ou les Grotesques de la musique révèlent une plume fine et élégante, maniant avec bonheur une ironie parfois dévastatrice.
C'est justement dans les Mémoires que Berlioz témoigne avec émotion de sa découverte des tragédies de Shakespeare, survenue en 1828 : « Je touche ici au plus grand drame de ma vie […] : un théâtre anglais vint donner à Paris des représentations des drames de Shakespeare alors complètement inconnus au public français. […] Shakespeare, en tombant ainsi sur moi à l'improviste, me foudroya. Son éclair, en m'ouvrant le ciel de l'art avec un fracas sublime, m'en illumina les plus lointaines profondeurs. Je reconnus la vraie grandeur, la vraie beauté, la vraie vérité dramatiques. […] Je vis... je compris... je sentis... que j'étais vivant et qu'il fallait me lever et marcher. »
Cette passion pour le dramaturge se doubla d'un « mortel amour » pour son interprète, l'actrice Harriet Smithson, qui inspira la monumentale Symphonie fantastique et qui devint par la suite sa première épouse. Plusieurs autres œuvres plus ou moins directement liées à Shakespeare suivirent : outre Le Roi Lear, citons Roméo et Juliette (1839), les Nuits d'été (1841) et Béatrice et Bénédict (1862).
La Grande Ouverture du Roi Lear fut composée en 1831 à Nice. Le compositeur se trouvait dans cette ville à la faveur de circonstances rocambolesques : ayant appris depuis la villa Médicis à Rome la trahison de sa fiancée de l'époque (une pianiste du nom de Camille Moke), il résolut dans l'instant de rentrer à Paris afin d'assassiner celle-ci au pistolet, ainsi que sa mère et son nouveau fiancé, avant de retourner l'arme contre lui-même. Fort heureusement, il fut pris de remords en chemin et n'alla pas plus loin que Nice ; il y demeura en « convalescence » un mois entier avant de retourner à Rome : « Je vis entièrement seul, j'écris l'ouverture du Roi Lear, je chante, je crois en Dieu. »
L'ouverture est formée de deux parties : une introduction lente (Andante non troppo lento ma maestoso) suivie d'un Allegro disperato ed agitato assai. Les cordes graves scandent à l'unisson un thème majestueux, portrait probable du vieux roi dépouillé de ses biens et abandonné par la raison ; puis une émouvante mélodie de hautbois semble quant à elle évoquer le personnage de Cordélia, la fille préférée de Lear et pourtant déshéritée lorsqu'elle refuse de montrer sa soumission. Le thème du roi, renforcé par d'impérieux roulements de timbales, se fait alors de nouveau entendre, concluant l'introduction. L'Allegro introduit une nouvelle thématique aux accents tour à tour héroïques et dramatiques, multipliant les effets théâtraux : accents, ruptures, modulations inattendues, amenant finalement une conclusion frénétique qui affirme emphatiquement le ton principal d'ut majeur.

Franz Liszt – Faust-Symphonie (version sans chœur)
Franz Liszt, inventeur de la forme du poème symphonique, reconnut en Berlioz un précurseur et s'enthousiasma pour sa Symphonie fantastique, dont il réalisa une éblouissante transcription pour le piano. Il lui doit également la connaissance du Faust de Johann Wolfgang von Goethe, dont il lui fit découvrir la traduction française par Gérard de Nerval en 1827. Cette œuvre littéraire emblématique du romantisme, qui inspira un grand nombre d'artistes (Schubert, Schumann, Wagner, Gounod, Berlioz, Delacroix ou encore Alkan) sembla trouver une résonance particulière chez Liszt qui, outre la Faust-Symphonie, y fit allusion dans ses quatre Méphisto-Valses et sa Sonate en si mineur.
C'est en 1854 que Liszt acheva l'œuvre. Il avait été nommé Kappelmeister (« maître de chapelle », c'est-à-dire directeur musical) de la Cour de Weimar en 1842, et avait depuis lors investi le champ de la musique symphonique, après ses jeunes années consacrées au piano. Liszt n'écrivit pas de symphonie au sens classique du terme, mais des « poèmes symphoniques », c'est-à-dire des pièces orchestrales de grande ampleur, généralement d'un seul tenant, et associant à la musique un programme littéraire ou pictural. De par les proportions de ses mouvements et l'originalité de leur structure, ainsi que ses références à Goethe, la Faust-Symphonie peut également être considérée comme un triptyque de poèmes symphoniques, bien qu'un principe cyclique (réutilisation de thèmes dans plusieurs mouvements) unifie l'ensemble.
Chacun des trois mouvements est un « portrait psychologique » de l'un des trois personnages principaux du drame : Faust, Marguerite et Méphistophélès. Le premier, Faust, est un vieux savant parvenu au pinacle de la connaissance humaine, et qui pourtant se désespère de son impuissance à atteindre l'infini ainsi que impossibilité à goûter les plaisirs terrestres. « Je ne crains rien du diable, ni de l'enfer ; mais aussi toute joie m'est enlevée », écrit Goethe. Quatre thèmes musicaux reflètent ses différents états d'âme. Le premier, lento assai, est confié aux cordes graves : son chromatisme énigmatique exprime l'inquiétude, l'angoisse métaphysique de Faust. Au cours de l'introduction lente, il dialogue avec un appel de hautbois aux intervalles tout aussi tendus, et qui évoque quant à lui l'amour. Le mouvement rapide (Allegro agitato ed appassionato assai) introduit deux nouveaux éléments : une tumultueuse course à l'abîme des cordes, et enfin un! thème de marche triomphale aux cuivres, symbole de l'héroïsme humain. Ce matériau est combiné et développé au cours d'un vaste mouvement (près de trente minutes) d'une manière particulièrement originale, où la nécessité dramatique prend le pas sur tout schéma formel préétabli.
Marguerite, le deuxième tableau, contraste par son lyrisme et sa tendresse. Innocente jeune fille séduite par Faust à l'aide des ruses du diable, c'est également par elle que viendra la rédemption au terme du Faust II de Goethe (auquel Liszt se réfère ostensiblement dans la version chorale de l'œuvre). Ce mouvement légèrement plus bref, de forme ABA, fait intervenir à de nombreuses reprises des instruments solistes dans une orchestration d'une grande finesse (multiples divisions des parties de cordes), créant une atmosphère sereine et intime. Le déroulement formel souligne les différentes étapes de la passion amoureuse, avec la réapparition des motifs de Faust dans la partie centrale et le rappel du thème héroïque dans la conclusion.
Quant à Méphistophélès, le troisième et dernier portrait, il est « l'esprit qui nie », d'essence diabolique. Liszt transpose astucieusement en musique ce caractère en ne lui donnant pas de thématique propre : il n'est pas « créateur » de matériau mais emprunte et pervertit celui de Faust, dont il est une manière de pendant maléfique. L'enjeu dramatique du procédé se double d'un intérêt musical : ici Liszt peut laisser libre cours à son génie pour la variation et les combinaisons thématiques, allant jusqu'à élaborer une fugue sur le dessin tortueux des angoisses métaphysiques de Faust ! Le caractère de danse satanique du mouvement préfigure par ailleurs Méphisto-Valses, et se souvient vraisemblablement de la Damnation de Faust de Berlioz. Les thèmes de Marguerite reviennent également, mais n'acquièrent pas dans la version orchestrale de l'œuvre le caractère rédempteur de l'« Éternel féminin » du Faust II ; le dénouement dramatique reste! donc ici ambigu, tout comme l'était la conclusion du Faust I de Goethe.

François Micol
Étudiant du département de culture musicale du CNSMD de Lyon


© CNSMD-LYON - 18 Novembre 2013
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